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书法是门贱艺术？

[table=98%][tr][td][size=14px]    “越是民族的，越是世界的”，这句话用到书法身上，似乎有点“越”不起来。当旅美艺术家徐冰以他东拼西凑的“天书”，在国外的拍卖会上屡创天价的时候，国内的书法家们集体郁闷兼失语，只能小声嘀咕：那也叫“书法”？

    那肯定不叫书法——至少按照传统文化对书法的认识理当如此。可徐冰自己也未必拿他的艺术品当“书法”，那其实是一种后现代装置艺术。不光在国外，在国内数不清的各种双年展上，人们到处都可以看到这样的“艺术”：分装在统一规格箱子里的裸体男女、面部表情呆板划一的集体摄影、泡在福尔马林里的猫和泡在甲醛中的狗、置身于当代美国标志性现场身着中国60年代装束模糊了身份乃至性别的人……

    然而，这就是“当代艺术”，按王南溟的说法就是“无聊艺术”，我就恶毒地称之为“贱艺术”。不过，以无聊艺术而赢取有聊资本，以贱艺术而换得大把钞票，也算给商业时代的艺术争了一口气——至少以经济标准衡量可以这样讲。

    当然，真正的艺术价值是不能以经济衡量的，而且常常相反。在市场上拍出高价的未必就是好的艺术品，但是好的艺术品卖不上价钱，同样值得反思。比如书法。

    书法的当代处境十分尴尬。这一被众多学者奉为“中国文化核心的核心”的文化形态，现在几乎成了喜爱书法的人们的鸡肋。在艺术领域里，这一最古老的文化形态却迟迟得不到名分，当年文化部长郑振铎就不承认书法是艺术，直到今天，很多人潜意识中对书法抱以尊敬的轻蔑：那人是书法家——喔！他的毛笔字儿写得好，如此而已。

    至于在市场中的表现，近两年，各大拍卖会上的书法专场已纷纷撤消，那些黑白大字的横竖纸条害羞地闪烁明灭于国画、油画乃至装饰画之间，跑跑龙套而已，价钱根本上不来。

    于是王镛愤怒了。作为中国当前最为收藏界看好的艺术家，王镛前段时间浓墨重彩地强调他倡导的“艺术书法”的概念——将“艺术书法”与“书法艺术”鲜明对立起来，目的是将实用性从书法身上移动开来，而将艺术性与书法本质联通一处。

    然而这个提法并未形成可持续性影响，因为他的说辞迅速招致更加愤怒的批评而终于偃旗息鼓——那些“字儿写得很好”的人们纷纷谴责：就你们乱七八糟的怪字是艺术，我们正儿八经写的东西就不是艺术了？！

    这个时代没有大师，没有权威，也没有品牌。艺术圈也本着娱乐精神充满诙谐和恶搞，每个人都想占山为王，于是天下无王。一个概念兴起又迅速被湮没，一个流派刚要出头又有新的大浪袭来，于是大家都过把瘾就死，80年代那些青春的理想和对文艺执着的坚持再也不见，十几年前书法界的“复兴”随着大锅饭的破碎一闪即逝。

    这样看来，书法作为艺术的品牌号召力毫不坚挺也就不足为怪了。因为当代鲜有为人景仰之人——只有小孩们才追逐歌星影星主持星，大人们光顾着为经济建设服务了。于是我们得学会迷恋那些泡在溶液里的猫和狗，我们得希望书法成为一门彻头彻尾的贱艺术，此刻，相比那些抱着裸女任其秀发蘸着焗油膏似的墨汁满地涂抹的“书法艺术”，对于徐冰充满才智的为所欲为我们就应当抱以钦服的赞赏了。

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名称: 徐冰 天书系列 介绍: 尺寸: 72×135cm 起始估价(RMB): 380,000 截止估价(RMB): 420,000 成交价(RMB): 418,000 拍卖公司: 北京保利国际拍卖有限公司 拍卖日期: 2006-11-21 拍卖号: 0384

[[i] 本帖最后由 临江仙 于 2008-3-21 21:15 编辑 [/i]]

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作　者：徐冰
尺　寸：57.5×47.5cm×2
估　价：50,000-60,000(元)
成交价：——(元)
质　地：纸本水墨
拍卖公司：北京保利国际拍卖有限公司(留言)
拍卖会名称：2006秋季拍卖会
拍卖会专场：中国当代艺术
拍卖日期：2006-11-21

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艺术家：徐冰

  名称：徐冰 天书系列（对联）   

  材质、形制：纸本水墨

  尺寸：57.5×47.5cm×2

  市场行情：
  2006-11-21 北京保利 估价: RMB50,000-60,000 成交价: RMB:143000 HKD:134906 USD:17292

　徐冰 析世鉴第75页

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  艺术家：徐冰

  名称：徐冰 析世鉴第75页   

  材质、形制：版画

  尺寸：48.5×64cm

  市场行情：
  2006-11-21 北京保利 估价: RMB50,000-80,000 成交价: RMB:77000 HKD:72642 USD:9311

徐冰 共同合作 积极的 优秀的

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艺术家：徐冰

  名称：徐冰 共同合作 积极的 优秀的   

  材质、形制：水墨纸本

  尺寸：35×45cm×3

  介绍：
徐冰（1955-）生于重庆。1977年考入中央美术学院版画系。1981年毕业留校任教，1987年获中央美术学院硕士学位。1990年接受美国威斯康辛大学的邀请，作为荣誉艺术家移居美国，现为独立艺术家。曾在美国华盛顿沙可乐国家美术馆、纽约新美术馆、布朗士美术馆、西班牙米罗基金会美术馆、捷克国家博物馆等举辨个展。应邀参加英国、法国、加拿大、日本、澳大利亚、芬兰、意大利、德国、韩国等国展览。1999年获美国文化界最高奖“麦克·阿瑟奖”（MAC ARTHUR AWARD）。2003年作品《何处惹尘埃》获法国最高艺术奖，同年再获日本福冈亚洲文化奖。
一部《天书》将徐冰推到中国前卫艺术的庙堂之上。《天书》是在周游世界最广、不同文字讨论最多的中国当代艺术作品。徐冰崇尚文化，却总是用艺术形式去“颠覆”文化。徐冰的实践证明了天才加勤奋的真理。一个儒雅、平和、有知识但不锋芒毕露的艺术家在纽约获得了“天才”的称号和大奖。
——摘自高名潞《中国当代艺术最具影响的100位艺术家肖像》

  市场行情：
  2006-11-23 北京华辰 估价: RMB150,000-180,000 成交价: RMB:165000 HKD:155661 USD:19952

徐冰 1986年作 有山的地方

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艺术家：徐冰

  名称：徐冰 1986年作 有山的地方   

  材质、形制：木版

  尺寸：52×72cm

  市场行情：
  2006-11-23 北京华辰 估价: RMB60,000-80,000 成交价: RMB:66000 HKD:62265 USD:7981

徐冰 1987年作 一条大河

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艺术家：徐冰

  名称：徐冰 1987年作 一条大河   

  材质、形制：版画

  尺寸：52.5×73.5cm；70×96.5cm

  介绍：
这是徐冰早年创作的一幅版画。画面只有黑白两种色彩，充满了各种粗细、长短、曲直、浓淡、深浅的线条，充分展现了版画本身的特点，但又不同于传统，他追求一种单调中的繁复和复杂中的单纯，迷宫般的视觉效果却并未损害物象的清晰，反而使水流的湍急感和夹岸植被的图案性更强烈了。徐冰在探求艺术观念性的同时，始终痴迷于艺术原初的手工性与技术性，从这幅画里我们已经可以看到他独特的艺术个性与城出的艺术才能。
徐冰（b.1955），生于四川重庆。1977年考入中央美术学院版画系，毕业后留校任教，1987年在该院获得硕士学位。在1989年当代艺术大展上的参展作品《天书-析世鉴》轰动一时，使其一举成名。其后作品《鬼打墙》、《文化动物》等，也引起广泛争论。1990年接受美国威斯康辛大学邀请，作为荣誉艺术家移居美国。现为自由艺术家，生活于纽约。曾在美国纽约新当代美术馆、麦迪逊艾维翰姆美术馆、北卡罗莱纳美术馆、华盛顿史密森尼国家博物馆、捷克布拉格国家美术馆等重要艺术机构举办个人艺术展，并曾应邀参加包括威尼斯双年展、悉尼双年展等在内的众多国际联展。
徐冰是得到西方主流艺术界认可的少数中国艺术家之一，1999年他得到有“美国的诺贝尔”之称的美国文化界最高奖-迈克·阿瑟（MACARTHUR AWARD），2003年因为他对亚洲文化的突出贡献而获得日本福冈亚洲文化奖。

  市场行情：
  2006-11-23 北京诚轩 估价: RMB100,000-120,000 成交价: RMB:---- HKD:---- USD:----

徐冰 2003年作 新英文书法·童谣Ⅲ

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艺术家：徐冰

  名称：徐冰 2003年作 新英文书法·童谣Ⅲ   

  材质、形制：矿物质颜色

  尺寸：45.7×70cm

  介绍：
释文：“Rain rain go away
Come again another day
Little Johnny wants to play”
Nursery rhymes three
说明：这件作品书写的是一首在英语世界广为流传的童谣的一部分，“Rain rain go away”这首童谣据说起源于英国女王伊丽莎白一世（1533-1603）统治时期。徐冰的创作主题始终围绕汉字展开，从早期的《天书》到现在的新英文书法，在他看来，汉字是中国文化凝聚成的黑洞，充满了太多无法表白的意义与情感的累积。作为一个艺术家，徐冰非常机智地将汉字拆解成更微小的要素，巧妙地偷换成变形的罗马字母，使表面上看来是中文的方块字，实际上构成一个个英文单词，文化间不可逾越的鸿沟，似乎被抹平了，其实却带出了更深重的荒谬感，这一方面是对既定秩序与文化惯性的嘲弄，另一方面也未尝不是对汉字文化面对全球化的姿态的一种反思。徐冰的作品另一特点是总包含一定的技术性，他曾经耗费三年时间杜撰出3000多个无法识别的方块字，并用版刻印刷的方式，使其占满300余平方米的展厅，那就是轰动一时的《天书》。同样的，他在英文书法里，也煞费苦心地设计了一整套将汉字的偏旁部首转换为字母的规则，与很多当代艺术家不同，他强调观念的同时，还保留了艺术的手工性。也正因如此，他的作品参与性及行为感很强，无论是否以汉语为母语，观者都可以通过简单的学习，得到一种解谜的乐趣，并且亲身参与到作品书写中来。

  市场行情：
  2006-11-23 北京诚轩 估价: RMB200,000-250,000 成交价: RMB:132000 HKD:124529 USD:15962

徐冰 1988年作 析世鉴

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艺术家：徐冰

  名称：徐冰 1988年作 析世鉴   

  材质、形制：版画书（共61页）

  尺寸：32×50.5cm

  介绍：
此作为单一版
来源：东京画廊东京日本
徐冰工作室
展览：1993年1月31日-2月14日 “China’s New Art， Post-1989/With a retrospective from 1979-1989”汉雅轩 香港大会堂 香港 中国
1993年2月2日-2月25日 “China’s New Art， Post-1989/With a retrospective from 1979-1989”汉雅轩 香港艺术中心 香港 中国

  市场行情：
  2006-11-26 HK佳士得 估价: HKD250,000-350,000 成交价: RMB:2026720 HKD:1912000 USD:245069

纽约的启功

徐冰的“新英文书法”一出，无论东西，好评如潮，但这只是这个作品的一面。
   
    书法（Calligraphy）在英文中表示“书写的方法”，在中文中，它还有其他更多特定的含义，是一种有着丰厚历史信息的文化现象，不能简单地理解为“书写的方法”。英文中提到中国的书法，需要特别对应为Chinese Calligraphy。而“新英文书法”（New English Calligraphy）应该表示“新的英文的书写的方法”，不是“新的英文中国的书写的方法”（New English Chinese Calligraphy）。
   
    “新英文书法”本质上是针对英语世界的一次艺术创作，与我们中文语意中的书法（Chinese Calligraphy）没有必然的联系，不可能是中西的混血，也不是中国书法的新生儿。它很像是一个标准的游泳池，虽然里面泛着一点墨色，可以在世界各地开练，却与中国书法的江、河、湖、海完全不同，即使有中国书法的包装，也充其量是一个穿着华服的鬼佬，不对中国书法有什么实际的作用，不是“真正碰到了现代书法”，更不是中西文化的一次交融。
   
    但是，这个伪古典的“书法”很容易让老外产生丰富的联想，也很容易让他们进入“书写”的状态，即使“一个西方人读下来这些字的意思，同时又了解是怎么写的，会很有意思”，可那些都是假象，脱离中国法帖意义的书写，他们还很容易疲倦，很容易放弃。虽然创作这件作品的目的，正像徐冰说的，“是让他们在写自己的文字，有自己的书法，扩展了他们的思维。我来了不是教给你们写字的，是让你们重新反省你们已有的知识”，与中国书法没有什么关系。可我们还会直接想到，如果老外通过“新英文书法”的学习，觉得中国书法不过如此，那对中国书法就太不公平了。
   
    很奇怪，它也让一些中国人产生丰富的联想，不仅走上了“长征路”，而且刺激许多年轻艺术家搞书法或者文字的噱头，可能还有些亢奋的声音，却都是些不着边际的文化幻想。这种跟风的情况一样在绘画、建筑、雕塑、工艺等等领域发生，有些聪明人习惯了用一些简单中国元素包装自己，期望获得短暂的“普世”认同。可文化实在是一种复杂的东西，需要有深层次的理解，创造则更是困难，不是浮光掠影，不是浅尝辄止，不是一招鲜，更不可能看着外面的菜谱做着自己这锅饭。我们不能给观众一种印象：中国的现代艺术创作是对别人的简单复制，或者是为了他者的审美创造的。中国的现代艺术和现代艺术家，应该理解自己的文化，在这个基础上做更有意义的尝试，而不是利用了文化却又使之模式化和浅薄化。一句话，大家仍然任重道远。
   
    其实，徐冰还是在做《析世鉴》时候王林说的“又一头饮水的熊”，只不过十几年以后，这头“人见人爱”的熊饮了大洋彼岸的水，从中国人做中国的现代艺术到了做美国的现代艺术，已经成了“纽约的启功”。

传著名艺术家徐冰在美国纽约被捕

近来在北京美术界人士中间盛传著名艺术家徐冰因为性侵害罪在2006年底在纽约被逮捕，此事很有可能与他前女友在美国纽约的法律纠纷有关。纽约州法庭网站中显示，徐冰于2006年12月24日零点20分被警方逮捕，并被纽约州政府指控犯有一级暴力性侵害重罪和另外一条伤害年龄小于17岁儿童的轻罪。此案经过多次延期后，下次开庭的时间定于2007年6月29日。
   
    纽约州法院的这一网站也显示出徐冰和蔡锦之间有多种案件在诉讼中。在这些诉讼中，徐冰均为原告，蔡锦均为被告。
   
    鉴于徐冰在国内和国外艺术界的声誉，这次被捕和相关的诉讼事件一旦被证实，将是一个比较重大的事件。我们希望知情人士能出来谈论此事，或提供徐冰和蔡锦的联络方式，美术同盟将对此深入报道。
   
    徐冰
   
    1955生于重庆。1977年考入中央美术学院版画系，1981年毕业留校任教，1987年获中央美术学院硕士学位。1990年接受美国威斯康辛大学的邀请，做为荣誉艺术家移居美国。现为独立艺术家，生活工作于纽约。曾在美国华盛顿沙可乐国家美术馆、纽约新美术馆、布朗士美术馆、西班牙米罗基金会美术馆、捷克国家博物馆等重要艺术机构举办个人艺术展。曾被邀请参加英国、法国、加拿大、日本、澳大利亚、芬兰、意大利、德国、韩国等国的重要联展。1999年获得美国文化界最高奖：麦克·阿瑟奖（MAC ARTHUR AWARD）。主要收藏记录：中国美术馆、伦敦大英博物馆、美国纽约及艾维姆美术馆及北达克达美术馆、日本琦玉县立现代美术馆、澳大利亚国家画廊等各大收藏机构收藏。出版有：1996年《中国20世纪的艺术和艺术家》。1997年美国艺术史教科书《艺术的过去和现在》由Harry N Abrams 出版；《牛津艺术史“中国艺术”》牛津大学出版；《中国艺术及文化史》Prentice Hall 出版。
   
    蔡锦
   
    1965年生于安徽屯溪，1986年毕业于安徽师范大学美术系，1991年毕业于中央美术学院油画系，同年在中央美术学院画廊举办个展。1997年在德国柏林亚洲画廊举办“蔡锦美人蕉”个展。2000年在美国康奈尔大学举办个展。现居美国纽约及中国天津，任天津美术学院教授。蔡锦是目前在国际上最有知名度的中国女艺术家之一，她从1995年开始在美国、德国、瑞典等国举办个人画展，她以独特的女性视角观察世界，其《美人蕉系列》具有强烈的视觉震撼力，作品被中国美术馆、上海美术馆等海内外艺术机构收藏。

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徐冰
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徐冰的作品“鬼打墙”

徐冰“天书”五解

　　关于徐冰的《析世鉴——世纪末卷》，自两度展出以来，见诸于报刊的文字已经很不少。其反响之强烈，其褒贬之不一，在近年画坛尚属少见。尽管有评家认为“空前的赞扬”已经够多，但我依然觉得言犹未尽，还想说一点什么。因为在我看来，这件作品的潜在影响还远未显示出来。

　　从“音义符号”转向“视觉符号”

　　《析世鉴》何以能产生如此反响，值得认真研究，不能简单看作是‘评家一窝蜂”。当今画坛，有几位画家的作品曾牵动评家峰拥而至呢？实在数不出多少。有的评家认为，徐冰的作品来自于谷文达的“文字系列”和吴山专的“红色幽默”，因此，“从原创性说，徐冰的天书没有超越谷文达、吴山专。”我以为，这是一个十分表面的认识。徐冰的《析世鉴》与谷、吴二位采用文字的作品有着质的不同。谷文达是将文字作传统的“替身”来玩弄、亵读，来发泄他的叛逆情绪。他像一个弄潮儿，随手拣拾起中国汉字，翻来复去地摆弄、审视、嬉戏、玩耍、嘲讽；他通过“错误的标点符号与文法逻辑、错字、倒字、反字、无意义字、综合的字、重叠的字、分解的字、漏字、偏旁互借的字，以及标点符号与文字偏旁非常识性的结合等等”⑴，作为“审美过程”去“自由自在地创造”。

　

　　“在审美的陈述中找回失去的直觉整一性的把握”，“通过非陈述性的文字”、“取消或部分地取消了陈述‘真理’的义务”，从而“把文字的意义推进到一个遥远而又陌生的世界”⑵。但是，他的“非陈述性”实际还是陈述的。因为他虽然做着将文字分解、破坏的“文字游戏”，但却并未放弃对字音、字义和语义的利用， 所以他的探索并非纯视觉和纯绘画的。看他的画，依然需要“阅读”，需要从文字的阅读中理解其创作动因。同样，吴山专的“红色幽默”也仅是借助于荒诞的语言表达了一个荒诞的现实，将不相关的词语随意组合以表现“文化革命”所带来的“文化赤字”。他并没有对作为其视觉语言的构成因素的“文字”本身做任何思考，因此，他作品中的文字，依然是一种“音义符号”。

　　而徐冰作品中的文字则排除了这种“音义”性，他对于“文字”的再造完全是出于语言的需要。他既非原封不动地借用“文字”，目的也不在嘲弄文字本身。他不同于谷文达，故意把字写错、写反、写倒、写漏。不能把他刊刻的近两千个方块字看作是“错字”，因为其中没有一个“不错”的字。他是通过对字型的重组和再造完成了一个巨大的工程——从音义符号向视觉符号的全盘转化。除了标题，他没有在作品中运用一个现成汉字，他打破汉字原有笔划规定而重新组装， 使最具中国文化色彩的方块字不再作为交流工具的语言文字和书面形式。不再成为字音、字义的载体。他只保留了汉字字型的美学规范，将文字还原到笔划本身，变成一种纯粹的“点线结构”，一种横、竖、撇、捺的自由组合。由于剔除了作为文字符号的“字音”、“字义”，从而使“字型”的美独立突现出来；由于它不再是文字语言的符号，由于它排除了从字义上识读、语义上理解作品的任何可能性，从而使文字语言转化为绘画语言，使音义符号转化为视觉符号。然而，也正是由于将文字变成了无法释读的纯视觉符号，才使它们具备了一种新的文化涵义。而谷文达所说的创作过程作为一种“审美过程”，作品作为一种“审美的陈述”而非真理的陈述，在徐冰的笔下体现的更为彻底更为纯粹。正是他（而不是谷文达）“把文字的意义推进一个遥远而又陌生的世界”，使文字的性质、结构的演变进入一个意想不到的艺术境地，从而越出了作为“语言学”的一个部门的“文字学”的领域。徐冰对文字的创造性演化，不仅提供了一个寻求字型多种视觉意义的范例，而且可能引发人们对“字型美学”的研究兴趣以及书法观念的变更。

　　书法作为一种视觉艺术应该也是注重于字型而非字音字义的艺术。然而书法却至今尚未在视觉语言上达到如《析世鉴》这样一种纯度，语义还始终主宰着书法艺术的创造。在艺术日趋多元的今天，书法家为何不能对汉字作纯字型的研究？为何书法必须负载一种文字内容，字与字的排列、组合只能依从文字内容的需要而不能依从审美内容需要？《析世鉴》如能付梓出版、刊印成册，必将给书法家以新的启示，从而使书法艺术拓出新的领域。

　　方块字作为华夏民族的独特创造， 较之于别民族的文字创造具有很强的个性。它便于灵活地层层组合，“易读值极高”，并且有“许多印欧语文所不具备的特异功能”⑶。一位日本学者说，每个汉字就是一个“集成电路”。但汉字的这种文字学价值在《析世鉴》中却不复存在了。集“形、音、义”于一体的这一个个“集成电路”。被徐冰肢解、重组后，变成了一个个没有读音和没有意义的“纯形”。从文字学的角度看，这或许是一个极其荒唐的举动， 但从美学和视觉艺术的角度看，则不仅不荒唐，还可能被确认为一个前所未有的突破——在书与画的双向发展中表现出新的轨迹。

　　从“书画同源”走向“书画同归”

　　人们把《析世鉴》称作“天书”，因为它无法释读。但作者自己是把它称作“版画”——《徐冰版画展》即此之谓。 但它又确实是“书”，书的形式，书的装帧，书的设计。《世纪末卷一》、“卷二”、“卷三”，即书之称谓。然而，读书观画的常识在这里全不适用。因为它分明是书，却不能读；分明是画，却难以观。有人看了“徐冰版画展”不无遗憾地说，“没有看到一张版画”。有书法界人士事后又不无遗憾地说，“因为是‘版画展’所以没有去看”。

　　“书”的概念在这里既指“书籍”（在外部形式上），也指“书法”（字型与结体的变异理应归“法”的范畴）。但无论从哪一层含义上看，“书”与“画”在《析世鉴》中都达到了“同一”。从“书”的角度看， 它既具有传统线装书典雅的美，又具有方块字结构的美；从“画”的角度看，它既具有纯视觉的点线组合的抽象美，又见出一个版画家刻刀和拓印的功力。因此，同出于一源的书、画，在这里表现出“同归”的迹象。

　　“书画同源”说最早见之于张彦远的《历代名画记》中“叙画之源流”：“颉有四目，仰观垂象。因俪鸟龟之迹，遂定书字之形……是时也，书画同体而未分，象制肇创而犹略。无以传其意，故有书；无以见其形，故有画。”又说：“周官教国子以六书。其三曰象形，则画之意也。是故知书画异名而同体也”⑷。可见，书画同源说是书画分离（“书”沿着抽象符号的方向发展，“画”沿着具象写实的方向发展）之后对其生成期的认同。 书与画在肇创阶段的同一，其基点是“象形”，“象形者画成其物，随体诘屈，日月是也”（《说文解字•叙》）。但徐冰的“书画同归”却不是回到“象形”的原始状态（从这个方向努力的书法家大有人在），而是由负载着音义内涵的文字符号和负载着绘画内涵的形象符号“同归”于一种纯粹抽象的视觉符号。它既无文字应有的音义，也无绘画应有的形象。而《析世鉴》所具有的文化内涵和精神内涵恰恰产生于对音义的阻抗和对形象的舍弃，所以，这种“同归”是在一种纯抽象的高层次上展开的，是一种更高的综合。

　　主体的无知与客体的不可知

　　作为一件艺术作品，《析世鉴》无论其外观还是其内质，既十足地“传统”，又彻底地“现代”。正是这种熟悉的“传统感”和陌生的“现代感”构成欣赏过程中一个巨大的心理跨度。“熟悉”使你陷入“阅读误区”，“陌生”又令你茫然困惑。而《析世鉴》的真正魅力正在于这种“不可解读性”。展开的大书洋洋洒洒、密密麻麻，但居然没有一个字为我们所能认识（据说一个老学究在展厅里转了好几天，只发现了三个曾在民间流传过的异体字）。无法释读的困惑使一个巨大的真实——一部在刻版、印刷、装帧几方面均达到精致完美程度的多卷本线装书实体变得虚无荒诞。 仿佛走进一个看似非常熟悉实际上却完全陌生的世界；一个生活于其中却全然不了解其真像的世界；一个看似在我们的知识范围之内实际上却完全越出我们知识范围的世界。面对这样一个令人陷入窘境的世界，我们不禁发问：是我们无知，还是这世界就不可知？或者说，正是“我们所有的知识把我们更带近无知”（艾略特）？在这里，我们首先经验到一种自我否定的痛苦。诡秘的《析世鉴》，一面呼唤着你的阅读热情，诱发着你的阅读愿望，一面又阻断你的阅读念头，摧毁你的阅读企图。它愈是和你拉开距离，就愈将你剥夺得一干二净，使有知者变得无知，渊博者变得浅薄，自信者变得自悲；而客体的不可知一旦转化为主体的无知，一种神秘感、敬畏感便油然而生。

　　在这里，可以说徐冰是借用《析世鉴》那优雅堂皇的传统风姿向他的观众开了一个不小的“玩笑”。然而，由于这个“玩笑”开得太认真、太庄严，以致使他的观众在经受一番“捉弄”和“戏谑”之后竟无怨言，甚至甘愿接受这个“骗局”。 确实，世界上恐怕还没有人用近两年的巨大劳动来制作一个“玩笑”，但徐冰却这样做了。他用机智“亵读”了他的读者，又用严肃与真诚换回了他们的信赖。

　　徐冰所以要“亵渎”他的“读者”，是因为他必须尊重他的“观众”。他明确告诉他的“读者”：视觉艺术只有“可视性”而非“可读性”。无法释读的“文字”只能靠直觉来把握。《析世鉴》属视觉艺术，它虽以“书”的形式出现，却拒绝人们对他作出阅读反应，带着“视而可识，察而见意”的阅读习惯去欣赏，结果只能是视而不见。只有从“读者”转化为“观者”，才能将释读中的荒诞感转化为视觉上的庄严感，才能在其整一性的视觉建造中感悟到丰富的精神底蕴。

　　真实与荒诞的共处 观念与语言的同构

　　就《析世鉴》的表现手段而言，它很像一部关于世纪末的现代寓言，语言自身的独特选择即已暗示出它的主题：如施太格缪勒所说，一个“完全不可理解的、荒谬的”世界；一个使人“失去了一切支撑点，一切理性的知识和信仰都崩溃了”的世界 ⑸。面对《析世鉴》，人们如“‘漂泊在无际的虚无之中”，精神失去了“一向停泊的锚锭”（尼采语）。而徐冰的这一虚空意识正是建立在对世纪末的真实感悟之上。现实本身就是一本读不懂的书。画家在无尽无休的精神困惑中经过长期思索终于“说”出这个巨大的真实。只要观众不否认这几卷本大书是一个真实的存在，那么“荒诞”也就同时、同样真实地存在着。它作为现代艺术的一种审美形态，反映了青年艺术家普遍存在的一种“深刻的焦虑”。它不唯徐冰所独有。但就对这一文化心态的表达而言，却唯有《析世鉴》最为透辟、彻底、深刻，也最富智慧与创造性。原因就在于他找到了最恰切的语言和最具创意的表达方式，就在于他将观念的表达牢牢建立在语言的基础上，就在于“观念”与“语言”获得了同构。

　　有些评家认为徐冰对语言的过分考究是一种“新贵族气”，“太传统”，或过分理性的学院派风格。但不管如何评价，对于艺术，我以为“语言即存在”，唯有语言可望成为思维的“直接现实”。不少新潮艺术家的作品表明，他们还没有完全觉悟到这个道理，或者说还不屑于在这个平凡的基点上建造自己的艺术大厦。然而，当艺术观念尚不能与艺术语言取得同构的时候，观念终归是观念。要将观念转化为艺术，就不得不借助于恰切的语言。现代艺术正是一场由观念革命所引起的语言革命。一种新语言的确立，就是新观念的标志。

　　在工匠与大师之间

　　我十分欣赏黄永砯富有创意的机巧：他将《中国绘画史》和《现代绘画简史》在洗衣机里搅拌了两分钟就完成了自己的杰作，也“完成”了对中西文化的融合抑或否定。他还运用象征现代思维方式的现代“器物文明手段”来洗涤（批判）康德的《纯粹理性批判》。如果这个厦门达达也采用同样的方法来“洗涤”徐冰的《析世鉴》，那么他完成作品的时值至多只须徐冰的万分之一。 但徐冰用近两年时间完成的作品同样显示了一个现代艺术家的机敏。 因为他用工匠式的原始方法所完成的是一个非凡的现代艺术构想。 正如黄永砂是用一个非凡的现代方法来完成他的作品一样，就艺术构思的创造性而言，它们具有同等的价值。

　　“工匠意识”古老而又原始。但所有的大师都不会轻蔑它，都必须经由它。从某种意义上看，凡不甘于做“工匠”的人，都难成大师。从事视觉艺术的创造而乏于与物质材料打交道，甚至在与物质材料的接触中从未感到过满足与快意的艺术家是不可思议的。 虽然对于一个现代艺术家“想”比“作”有时更为重要和更为关键，但是艺术家的基本素质依然是“作”。在“作”的过程中顿悟艺术之真谛，在“作”的过程中产生奇思妙想。而作就必须与工具材料接触，了解它、研究它、利用它、尊重它、热爱它。所谓“工匠意识”，就是一种对于材料的热衷与渴望，一种对于摆弄物质材料的向往。对于轻视“工匠”的人很难想像，徐冰有什么必要投入这样的巨量劳动去刊刻两千个谁也不认识的方块字。 但这种手工作坊式的劳动对徐冰来说绝不是西西弗斯式的受难。关键就在这里，他从这种无限重复的劳作中获得了一种“东方式的认知方式”，“从对一点无休止的体验中获得本心的顿悟及与大自然的契合，行为的纯度及无功利使心灵坦然澄澈、独处闹市尘俗而超然。”然而，这种崇高境界“来自于为明知无意义所付出的努力。这种付出需要对世界大彻大悟的境界，它超越于世俗的急功近利，而获得对存在的终极领悟”⑹。徐冰能以一种“坦然澄澈”的虚静之心去从事一种平凡的工匠式劳动，正是他的不凡之处。不为急功近利的浮躁情绪所驱，正是他的艺术能够取得成功的重要原因。

　　我曾特意参观过徐冰的“手工作坊”。那一堆让人望而生畏的刻满了字的木头方块告诉我，这工作是何等地单调、乏味，充满了“匠气”，与一个艺术家的工作气派是何等地不相称。但徐冰自己却说他工作得津津有味，一拿起刻刀，就进入一种忘我的境界，真正一个十足的“工匠”。

　　但徐冰本人给我的感觉却是一个文弱的书生。 他不仅不像一个工匠，而且似乎还并不生活在现实之中。他使我感到，他只生活在他的思维之中，生活在另一个只属于他自己的世界。

　　

1989年5月31日初稿于赴南京火车上，定稿于7月


　　注:　

　　⑴ 谷文达这段文字原文属“非陈述的文字”，因此做了如下标点；错、误的，标点符，号与文法，逻辑错字倒，字反字无意义，字综合的字重叠，的字分解的字漏字，偏旁互借的字以及标，点符号与文字偏旁非常，识性的结合等等……。

原文见谷文达：《非陈述的文字》载《美术思潮》1986年第6期33页）。

　　⑵ 同上，第33—34页

　　⑶袁晓园，徐德江：《九论汉语汉字的科学性》见《人民日报》（海外版）1989年5月16日

　　⑷ 张彦远：《历代名画记》第2一3页

　　⑸《当代西方哲学主潮》上卷，第182页

　　⑹ 徐冰：《在僻静处寻找一个别的》原载《北京青年报》

　　（原载《江苏画刊》1990年第2期）

从《天书》到《地书》： 徐冰的“书”系列作品回顾展

书，在中国以及其他亚洲文化中具有近乎神圣的地位。从《论语》到《毛语录》，书成为中国历史、记忆以及权威的象徵。「书」的象徵意涵，一直是徐冰艺术创作的中心议题。本展览透过徐冰历年来以书为主题的作品，探讨语言、艺术、权力与文化之间的交互作用。
   
    生於知识份子之家, 徐冰从小在北京大学校园里长大, 母亲在北大图书馆学系工作,徐冰从小就生活在北京大学图书馆和图书馆学系资料库这样的环境中。在1974到1977年间，徐冰下放到北京远郊山区花盆公社务农，并且靠自学开始了版画的创作。文革之後徐冰进入中央美术学院，正式接受学院式的美术教育。在毕业之後他持续进行教学与创作，并在1988年於北京首度展出他最受瞩目也是最具争议性的作品《天书》，一件由精装古典书籍和卷轴所组成的装置艺术作品，然而书中每一个字都出自於徐冰的创造，完全不具有任何意义。精心印製装订的古典书籍所象徵的知识与权威，与其内容的全然不可解读形成了尖锐的矛盾。
   
    在1990年移居美国之後，徐冰的创作生命与「书」也随之进入了一个新的阶段。在惊异於美国图书馆的开放之馀，徐冰也不免对於无法阅读英文书籍感到苦恼与挫折。徐冰90年代初期的作品，如《后约全书》及《文盲文》传达了这种对於语言屏障的挫败感。然而在他近年来的作品之中，徐冰重新建构了文字语言的沟通性，并且传达他打破中西文化藩篱的企图心。以《新英文书法》为例，徐冰将英文字词以中文方块字的造字原则重新排列组合而创造出独特的「英文方块字」字体，让西方观众不但能够阅读这貌似中国书法的作品，更能够亲身体验书法创作的乐趣。他的《地书》则是运用艺术家几年来搜集整理出的一套“标识语言”写成的。 读者不管是何种文化背景, 只要他是被卷入当代生活的人, 就可以读懂这本书。
   
    二十年前的《天书》是一本包括艺术家自己在内，谁都读不懂的书。《地书》却是一本说什么语言的人都能读懂的书。徐冰说, “这两本看上去截然不同的书, 又有共同之处, 不管你讲什么语言，也不管你是否受过教育，它们平等地对待世界上的每一个人。《天书》表达了我对现存文字的遗憾. 而这本《地书》，则表达了我一直在寻找的普天同文的理想。我知道这个理想有点太大了，但意义在于试着去做。”
   
    从《天书》到《地书》，从否定语言文字的价值到寻求无国界沟通，徐冰的艺术始终围绕著语言与书籍的文化意涵而运行。
   
    本展览为全美版画协会年会之相关活动之一。徐冰在三月二十三日获颁终生成就奖 (Lifetime Achievement Award) 。这个奖项每年颁给一位长期以来对版画界有重要影响和贡献的艺术家. 徐冰获奖的理由是: “对文字, 语言和书籍溶智的使用，对版画与当代艺术这两个领域间的对话和沟通所产生的巨大影响”
   
    日期：March 3 - April 29, 2007
    地点：White Gallery, Spencer Museum of Art, University of Kansas
    Spencer美术馆新闻稿

艺术会好吗？

不久前徐冰在接受《南方周末》的采访时表示，频繁地参展已经让他感到非常疲惫。
   
    对于已被西方主流艺术圈充分接纳并早已功成名就的徐冰来说，这种疲惫不仅仅来自舟车劳顿所造成体力上的损耗，更多的是来自心理层面的疲倦。他觉得，这些全球性的大型艺术展对他来说已经没有多少吸引力了，他看不到什么新的东西在里面。在那些邀请他参展的展览里面，他觉得自己在不断地重复自己，里面没有感官的愉悦、神经的刺激；相反，这些展览，或者大而化之，西方的艺术系统，就像美丽的罂粟花，在绚烂的表面底下流淌着的却是麻木神经感觉系统的毒汁。
   
    虽然是西方艺术界的“座上客”，但徐冰并没有流于对它的赞美。相反，徐冰对它是批判的、质疑的：“最终看一个人的一生，是看你到底给人类提出了多少有价值的思维和想法，而不是你在艺术界多热闹。我希望直接关注社会，认真地做一些有意义、有创造、有益处的事情。它是不是艺术？我不太考虑。”
   
    对于西方艺术系统的质疑和批评，在更早之前，徐冰就发表过他的看法：1.“我曾经对当代艺术极其有兴趣，并虔诚地接受这个系统的洗礼，积极地参与到其中，但参与完了才知道这个实际相当于一个困境。我开始对这个系统感到太厌烦、太无聊了，太累了”；2.当代艺术系统的困境在于，一方面它想取消艺术，到头来其实是取消不了，反把艺术弄成一种难看的“被看品”。另一方面艺术家想摆脱工匠的身份，获得哲学家资格，实际上他们又没有那么深刻，反而把自己弄成些什么也说不清楚的“哲学家”。他们不但不为这种不清楚羞愧，反而用来做掩护，放肆地胡言乱语或装疯卖傻；3.他们的装疯卖傻不但不能被揭穿，而且还被整个艺术系统保护着，结果使一部分当代艺术家可以胡作非为，被愚弄的观众还背上一个不懂的罪名；4.当代西方艺术系统的这个状况已经是病入膏肓，这病根从杜尚就开始落下了，而到现在已经成为难以治愈的综合征。
   
    现在西方当代艺术的前进方向其实杜尚在二十世纪初就已经铺设好了。名重一时的托尔斯泰曾经说过：“在我们的世界上，被称为科学和艺术的东西，只不过是个大骗局，一个巨大的迷信。”而杜尚，仿佛就是上帝派来人间的使者，将艺术这个巨大骗局彻底消除。“啪”的一声巨响，随着杜尚的小便池《泉》在艺术展中的出现，“艺术”这个漂亮的彩色气球便被杜尚用一个大大的玩笑所戳破。杜尚的玩笑并不是纯粹的玩笑，玩笑之余，是杜尚对“艺术”的轻视。杜尚所想要做的是把“艺术”打破、砸烂、捣碎；他希望将“艺术”从人类社会中抹掉。积淀在“艺术”周围的灵晕（aura）开始消散；一度高高在上的“艺术”开始缓缓下落，人们不再需要像古人仰望星空般地仰视这个人造的神话。
   
    从此，世上已无“艺术”。
   
    作为二十世纪艺术界最大的破坏分子，其实杜尚所要打破的不过是已被过分抬举、被奉若神明的“艺术”，杜尚反“艺术”的真正意图是放弃艺术的权威，将艺术活动与生活的界限取消，打破艺术与生活之间的等级。“生活为什么就不能是艺术？”在杜尚看来，生活当然可以是艺术！艺术与生活之间并没有等级关系，生活无须低艺术一等。自古以来，人类的艺术创作活动不过是人类各式各样的活动中的一种，各种活动都为人类社会的进步做出了贡献，艺术活动并没有任何资本将自身与其他的人类活动区隔开来，从而建立等级。杜尚所要做的就是把这种等级砸烂、打破，恢复艺术的本来面目，恢复艺术活动的本真——真诚地面对生活、真诚地面对这个世界；艺术活动以内没有等级，艺术活动以外没有等级，世界内一切皆平等地存在着。
   
    杜尚的“破坏”活动为往后艺术发展开拓了一大片沃土，为艺术的发展提供了各种可能性。大批大批的艺术家都追随杜尚的脚步，继承杜尚的破坏因子，对艺术倒腾了又倒腾，将其翻来覆去，打烂、砸碎；艺术不应该只是取悦我们视网膜的物件，任何东西都可能拿来做创作实验，任何东西都有可能是艺术！波普艺术、行为艺术、大地艺术、观念艺术相继粉墨登场，大有你方唱罢我登台之势。客观上，艺术的边界和可能性正是因为杜尚及其后来者得到极大的拓展。艺术也不再是让众人顶礼膜拜的崇高之物，它就在我们身边，我们的生活本身就有可能是一件杰出的艺术品。
   
    但是艺术界的后来者们并没有按照杜尚所设想的方向前进，他们只是在“创造性地破坏着”“艺术”，他们实质上是在杜尚创造的“反艺术”传统中重新建立其崇尚“艺术”的标准——那就是凡是反艺术的就是进入“艺术承认”体系的标准。你想获得“承认”，你首先就得采取反艺术的姿态。如果你去问问那些“反艺术”的先锋派们，他们是不是真的认为艺术不重要了，艺术不再崇高了，艺术和生活平等了，他们的作品没有必有进入古根海姆、纽约现代博物馆，他们的作品是不是不再需要被“承认”了。我想，你会得知：他们希望被“承认”的愿望比谁都来得强烈。
   
    慢慢地，在“反艺术”的大旗之下，“反抗”不再是流血冲突的代名词，相反，它代表着一种狂欢的方式，一种赢得“承认”标签的武器，一种获利的手段。“今天，从事艺术反抗事业的获利程度，已经超过了坚守传统风格的获利方式。这让越来越多的充满才气的年轻人投身其间，去从事被命名为‘反抗’的艺术生产活动。”
   
    西方艺术世界的种种痼疾，中国的艺术界在很大程度上也难以避免。
   
    “艺术为政治服务”——文革期间一句著名的口号，今天几乎不会再被提及。被从“政治”战车上解救下来的艺术，冷不丁却变成了人们发泄的工具，一种审美装饰，一种社会繁荣的点缀；艺术家们关注的是艺术的“先锋性”、“前卫性”、风格流变。对现实的回应？考虑艺术与社会、公众的关系？对不起，那不是“艺术”所关心的话题。
   
    在那个曾经经历文化大动荡的年代，梁漱溟曾经不无忧虑地问道：“这个世界会好吗？”在这个被阿瑟·丹托称为“艺术已被终结”、艺术发展逻辑已被演绎至极限的时代，曾经策划过“逍遥游”系列展览的胡斌也曾哀叹：“艺术会好吗？”
   
    对于所有真心关心艺术的人来说，这会是一个沉重的问题。

用汉字颠覆英文中国最具突破力艺术家徐冰

关于徐冰，许多中国人是陌生的，但在艺术界，这个名字如雷贯耳。因为除了科学界的诺贝尔奖之外，在艺术界还有一个被称为“美国诺贝尔奖”的麦克阿瑟奖，俗称“天才奖”。在国内，获得过这个大奖的是一个研究“书法”的艺术家，他叫徐冰。他独创的“新英文书法”已经被日本录入了字库，而且在美国，很多餐馆的招牌都是用这种“书法”写的。
   
    杨澜在采访他以后，这么写道：“‘一切有为法，如梦幻泡影，如露亦如电，应作如是观。’这是我看过当代艺术家徐冰作品之后的反应。之后，在与徐冰聊天时也得到了印证，他说当代艺术作品如禅语，只能意会不能言传。”
   
    徐冰最受推崇的是他的三个作品《天书》、《新英文书法》和《地书》。《天书》是他的成名大作，全世界相关的学术论文就有70多篇。《新英文书法》被有的国家编成教材内容，还在美国被当作营业招牌使用。《地书》是他2007年的新作品，刚刚在美国展出。
   
    看过他的作品，了解他的人，愈发明白他为何能够成为享誉世界的当代艺术家。这个艺术家跟我们想象中画得好、写得好的艺术家不一样，想了解艺术的多样性，可一定要看看这个节目。

从美国农村进城 徐冰“中国当代艺术假大空”

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    2007年，艺术家徐冰的新作品《地书》在纽约MOMA展出。从上世纪90年代的《天书》开始，徐冰一直用汉字来颠覆各种形式的文化，并成为最早一批在美国成名的中国当代艺术家之一。近日，有传闻称，他将在中央美术学院担任要职。在接受本报采访时，徐冰对此保持沉默。他认为，在中国当代艺术中很难看到真正有创造性的东西，当代艺术“危险无处不在”。
   
    上世纪70年代末，徐冰还是一名中央美院版画系的学生，住在一栋宿舍楼的618寝室。高名潞、周彦、舒群等人常在对面的616寝室开会；这些人是“85美术运动”的弄潮儿。和对门的同学相比，徐冰自称迂腐，“当‘星星画派’在美术馆墙外做展览时，我还在画石膏呢”。徐冰清楚地记得，当他第一次在高名潞家见到舒群时，舒群对他说的第一句话是：“现代艺术不可能在学院里。”这句话一下子就把徐冰弄懵了。那时，徐冰根本不知道什么是现代艺术。如今，他已是西方世界中最有号召力、最受关注的中国艺术家之一。
   
    1990年，徐冰凭借4000多个连商务印书馆老编辑都看不懂的“天书”走进了西方美术馆；2004年，他凭借反映“9·11”题材的《何处惹尘埃》获得当今世界艺术界最大的奖项—“Artes Mundi奖”。
   
    《天书》、《新英语书法》和《地书》是徐冰最看重的作品。《天书》完成于1991年，用了中国古代四大发明的活字印刷术，但没有一个字能让人看懂。这对于赖以用汉字来表达的东方人来说是个嘲讽。当年美院的老师们对徐冰的改变痛心疾首—那名又红又专、很有希望的好学生“不务正业”了。然而，徐冰只是一心想做完全不同于说教式的艺术。
   
    自从1988年在北京第一次展览后，《天书》直到去年11月尤伦斯当代艺术中心开馆，才再度现身国内。但《天书》回归只能代表1990年代以前的徐冰，1990年代之后，徐冰虽然依然戴副眼镜，声音不高，语速不快，但创作却开始放下架势，平易近人。1999年，徐冰嬉耍英文，创作了新英文书法—看起来像中国字的英文。他还创造了一套有方块字与英文对照的学习字帖和基本用具，开办了新英文书法的学习班。如今，在华盛顿的很多人家里都有这一套用具。就连很多餐馆的招牌也用这种“书法”。
   
    2007年，徐冰用《地书》实现了自我的再一次颠覆。这次的作品整合起来，无异于一本图片书，书中十几个图标讲了一个特别简单的故事某人打车不成，正在懊恼，时间紧迫之际，一辆出租车正巧驶来，某人终于打到了车，满心欢喜。这是一组很浅显的图片故事，连孩子都能读懂。而这些图标正是艺术家徐冰的新作。去年6月至9月,《地书》在纽约MOMA展出。展厅现场，参观者只要在电脑键盘上敲入英文句子，电脑会立刻把句子转译成图标。

徐冰就任中央美院副院长

编者按：2008年1月8日上午，中央美术学院网站的美院快讯刊登出了题为《我院面向国内外公开选拔副院长工作圆满结束 徐冰同志就任我院副院长》的公告文章，正文内容如下：
   
    1月7日下午，我院召开中层干部及基层党组织负责人会议，宣布我院面向国内外公开选拔副院长结果，徐冰同志任副院长，至此，我院面向国内外公开选拔副院长工作圆满结束。
   
    会议由党委委员、副院长谭平主持，党委书记杨力、院长潘公凯、副院长董长侠出席了会议。党委书记杨力宣布了《教育部关于徐冰任职的通知》(教任[2007]48号)：经研究决定，任命徐冰为中央美术学院副院长。
   
    本学期开始，根据教育部的要求，按照中共中央《党政领导干部选拔任用工作条例》和《中共教育部党组关于在直属高等学校试行公开选拔副校(院)长的通知》(教党[2002]17号)的精神，结合我院实际工作需要，我院首次实行了面向国内外公开选拔副院长的方式。此项工作是在教育部人事司的指导和学院党委的领导下有计划、有组织、有步骤进行的，按照“德才兼备”原则，本着“民主、公开、竞争、择优”的精神，整个选拔程序组织严谨，原则性强，取得了良好的效果，得到了教育部及北京市委主管部门、校外专家的充分肯定，也同时在学院内外、社会各界引起了良好的强烈反响，受到了院内教职工和美术界的一致好评。此次公开选拔是我院领导班子建设、干部选拔任用方面的大胆改革与创新，也在全国艺术类院校中首开先河，是我院贯彻十七大精神，建立科学的干部选拔任用机制的一次成功实践。
   
    院长潘公凯在会上发表讲话，对之前身为国际知名独立艺术家的徐冰大胆参与我院公开选拔副院长的创举表示钦佩，并对徐冰的到任表示欢迎。潘院长指出，徐冰熟悉国际美术发展的潮流并密切关注国内美术发展、美术教育的动态，能够在一定高度上把握美术发展的方向，他的到来将会对我院国际交流与教学、科研创作工作起到积极的推动作用。
   
    徐冰同志在会上发表简短讲话，表示感谢教职工的信任与支持，并希望大家继续支持他的工作。他表示尽自己所能为美院服务，为实现美院国际领先的目标贡献自己的力量。